Тема: Жанрово-стилистические особенности рассказов У.С. Моэма

Цель проекта – рассмотреть жанр рассказа на примере следующих произведений:

1. И. Бунин “Темные аллеи”.
2. М.Шолохов “Судьба человека”.
3. А.Солженицын “Матренин двор”.

1. Изображается эпизод из жизни героя.
2. Малое число действующих лиц.
3. Сужено место и время действия.
4. Характер героя раскрывается через его действия и поступки, отношения к другим.
5. Композиция: З-К-Р.
6. Повествователь-посредник между изображаемым и читателем.
7. Тяготение к развернутому сюжету.
8. Сплав повествовательной речи и высказываний героя (диалоги, монологи).

ЛИРИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

1. Характер героя раскрывается через внутреннее эмоциональное состояние.
2. Через героя передаются чувства самого автора.
3. Сжатость, выразительность речи.
4. Через личное передается типичное.
5. Сюжет прост внешне, несложен (ослаблен).
6. Лирика прозы обращена к памяти, прошлому человека.
7. Главное для автора – отражение внутреннего мира героя.

1. Строится как рассказ.
2. Рассказчик речевой манерой и своей позицией отличен от автора.
3. Речь рассказчика выходит за пределы литературной нормы данного времени.
4. Сказ-монолог.
5. Сказ строит рассказчика, но сам-построение писателя.
6. Время увеличено за счет монолога героя.

1. Поучение в иносказательной форме.
2. Берется проблема морали.
3. Главное не обстоятельства, а авторская мысль, приковывающая внимание читателя.
4. Сюжет важен как пример, с помощью которого автор стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя свое понимание вещей и заставить задуматься над эти
5. Символичность повествования.

РАССКАЗ XX ВЕКА

• Рассказ – лирическое повествование. (И.Бунин “Темные аллеи”)
• Рассказ-сказ. (М. Шолохов “Судьба человека”)
• Рассказ-притча. (А. Солженицын “Матренин двор”)

Цель урока: формирование навыков учебного исследования.

Структура:

1. Выделение проблемы и цели исследования.
2. Формирование гипотезы исследования.
3. Определение методов исследования, источников информации.
4. Обсуждение, анализ и оформление полученных результатов.

Форма продукта проектной деятельности – сравнительно-сопоставительный анализ по теме исследования. Мультимедийный продукт.

Форма презентации – научный доклад.

Ценность – развитие навыков научного исследования обучающихся.

1 этап – обсуждение, выделение проблемы и цели исследования.

Проект рассчитан на два урока.

Ставим перед учащимися проблему “В чем особенность жанра рассказа в литературе двадцатого века”. Формируем группы исследования, распределяем задачи и обсуждаем методы исследования. В результате работы формируем четыре группы, рассматривающие следующие темы:

“Что из себя представляет жанр рассказа?”, “Рассказ-притча. Солженицын “Матренин двор”, “Рассказ-сказ. Шолохов “Судьба человека”, “Лирический рассказ. Бунин “Темные аллеи”.

1 группа. Вопрос: “Что из себя представляет жанр рассказа?”

Цель: рассмотреть особенности жанра рассказа.

Задачи: дать определение рассказа; рассмотреть его особенности; выделить его основные черты.

План исследования:

1. Что такое жанр?
2. Дать понятие рассказа.
3. Выделить основные особенности рассказа.
4. Какие существуют виды повествования в рассказе?

2 группа. Вопрос: “Почему “Матренин двор” А.Солженицына – рассказ-притча?”

Цель: рассмотреть с точки зрения жанра произведение “Матренин двор”; выявить его жанровые особенности; дать определение виду повествования, используемому автором в нем.

Задачи: рассмотреть, признаки какого жанра преобладают в произведении “Матренин двор”; выяснить особенность жанра данного произведения, вид его повествования.

План исследования:

1. Выяснить, какие черты эпического жанра рассказа есть в данном произведении.
2. Что такое притча.
3. Найти элементы притчи в данном произведении.

3 группа. Вопрос: “Почему произведение И. Бунина “Темные аллеи” – лирический рассказ?”

Цель такая же, как и у предыдущей группы.

Задачи: рассмотреть, признаки какого жанра преобладают в произведении “Темные аллеи”; выяснить, особенность жанра данного произведения, вид его повествовании.

План исследования:

1. Выяснить, что такое лирика.
2. Найти элементы лирического в данном произведении.

4 группа. Вопрос “Почему “Судьба человека” – рассказ-сказ?”

Цель, задачи такие же, как и у предыдущих групп.

План исследования:

1. Найти черты жанра рассказа в данном произведении.
2. Выяснить, что такое сказ.
3. Найти элементы сказа в данном произведении.

2 этап – обсуждение, предложения, координация действий групп.

3 этап – подбор наиболее значимых цитат из текстов, аргументов.

4 этап – вывод, итоги исследования.

5 этап – подготовка презентации.

6 этап – защита проекта.

• изображается эпизод из жизни героя;
• развертывание действия в пространстве и времени;
• кратковременность изображаемых событий;
• малое число действующих лиц;
• характер героя раскрывается через действия и поступки; его отношения с другими персонажами;
• повествователь-посредник между изображенным и читателем;
• тяготение к развернутому сюжету;
• сплав повествовательной речи и высказываний героя (диалоги, монологи.)

ЛИРИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

• характер героя раскрывается через внутреннее эмоциональное состояние;
• через героя передаются чувства самого автора;
• сжатость, выразительность речи;
• через личное передается типичное;
• сюжет внешне прост, несложен;
• лирика прозы обращена к памяти, прошлому человека;
• главное для автора – отражение внутреннего мира героя.

• строится как рассказ;
• рассказчик речевой манерой и своей позицией отличен от автора;
• речь рассказчика выходит за пределы литературной нормы;
• сказ-монолог;
• сказ строит рассказчика, но сам – построение писателя;
• время увеличено за счет монолога героя.

• поучение в иносказательной форме;
• берется проблема морали;
• главное не обстоятельства, а авторская мысль, приковывающая внимание читателя;
• сюжет важен как пример, с помощью которого автор стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя свое понимание вещей и заставить задуматься над этим;
• символичность повествования.

БУНИН “ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ”

• характер главного героя раскрывается через его эмоциональное состояние при воспоминании о прошлой любви, молодости;
• через главного героя мы понимаем, как автор относится к любви, к жизни;
• в рассказе все лаконично, динамично;
• события, описанные в рассказе, типичные, часто встречающиеся в жизни;
• речь точная, выразительная, в форме диалога, который позволяет передать душевное состояние героя непосредственно, прямо;
• они могут быть счастливы вместе сейчас: он и она одиноки, но ему мешают предрассудки, общественные взгляды, а она в обиде на него;
• велика роль пейзажа: вспыхивает на мгновение прежнее чувство, как природа осенью, и умирает;
• особое внимание уделено отражению внутреннего мира героя;
• сюжет ослаблен

ШОЛОХОВ “СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА”

• строится как рассказ;
• повествование об определенном моменте жизни героя;
• два рассказчика (рассказчик-автор и рассказчик-герой);
• рассказчик отличен от автора своей речью, позицией;
• в речи рассказчика используются просторечья, присказки, элементы плача;
• автор возвращается к простым и вечным общечеловеческим ценностям;
• автор через отдельные временные отрезки выделяет главное: масштабность и человечность Андрея Соколова – главного героя;
• повествование – построение героя, но сам он создание автора;
• рассказ – исповедь героя.

СОЛЖЕНИЦЫН “МАТРЕНИН ДВОР”

• проповедование истины, духовности;
• движение сюжета направлено на постижение тайны характера героини, необыкновенно душевного человека;
• для автора важно показать, что мир устроен неправильно, он враждебен человеку, даже природа противится этому миру;
• символы: крестного пути, праведника, мученика (Матрена), дома – пристанища после бездомья, железная дорога, поезд-враждебность жизни;
• идеал автора – бескорыстный человек, праведник.

Таким образом, выяснили, что рассказ Бунина – лирическое повествование, Шолохова – рассказ-сказ, Солженицына – рассказ-притча.

Почему же писатели двадцатого века обращались к жанровому синтезу, они не просто изображали отдельные эпизоды из жизни героя, а пытались заглянуть в их душу, понять причину их поступков. Как Бунин раскрыть их чувства. Как Шолохов показать мироощущение русского человека, впитавшего народное представление о жизни, или как Солженицын пытались вернуть мир на путь праведный. Наверное, все это связано с историей человечества, нашей историей. И. Бунин пишет рассказ, когда ломалось все старое, строился новый мир. Человек чувствовал, осознавал напрасность прожитых лет, бесцельность. Отсюда непонимание происходящего, уход в прошлое, связанный с лучшим, что есть на земле – любовью. М. Шолохов описывает послевоенные годы, когда простой русский человек, солдат был возвеличен миром, он освободил мир от фашизма. Вырос интерес к нему как личности, как патриоту, гуманисту. А. Солженицын рассказывает о событиях, происходящих уже в более позднее время после смерти Сталина. Почему же это произошло, неужели нет бескорыстных, добрых людей? Есть. Но во времена Сталина были разрушены все каноны морали. А нужны ли эти праведники? Солженицын говорит, что они есть и нужны нам. И вот в своем рассказе “Матренин двор” он показывает нам, на примере Матрены, в чем истинное предназначение человека, какими мы должны быть. Отсюда, наверное, и своеобразие жанра рассказа в литературе двадцатого века. У Бунина это рассказ – лирическое повествование, у Шолохова – рассказ-сказ, и у Солженицына – рассказ-притча.

РАССКАЗ - повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события.

Жанр имеет две исторически сложившиеся разновидности: рассказ (в более узком значении) и новелла. «Отличие новеллы от рассказа не представляется мне принципиальным», - писал исследователь европейской новеллы Е.Мелитинский. Б.Томашевский считал, что рассказ - это русский термин для новеллы. Такого же мнения придерживаются и большинство (хотя и не все) других литературоведов. Малую эпическую форму в европейских литературах, по крайней мере до 19 в., принято именовать новеллой. Что же такое новелла? Теоретического определения новеллы «не существует, скорее всего потому, что… новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями… Совершенно очевидно, что сама краткость является существенным признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности от романа и повести, но объединяет ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом». (Е.Мелетинский).

Генетические истоки новеллы - именно в сказке , басне , анекдоте. От анекдота ее отличает возможность не комического, а трагического или сентиментального сюжета. От басни - отсутствие аллегорий и назидательности. От сказки - отсутствие волшебного элемента. Если же волшебство все-таки имеет место (в основном в восточной новелле), то воспринимается как нечто удивительное.

Классическая новелла возникла в эпоху Возрождения. Тогда-то в полной мере определились такие ее специфические черты, как острый, драматический конфликт, необыкновенные происшествия и повороты событий, а в жизни героя - неожиданные повороты судьбы. Гете писал: «Новелла не что иное, как случившееся неслыханное происшествие». Таковы новеллы Боккаччио из сборника Деккамерон . Вот, например, сюжет четвертой новеллы второго дня: «Ландольфо Руффоло, обеднев, становится корсаром; взят генуэзцами, терпит крушение в море, спасается на ящике, полном драгоценностей, находит приют у одной женщины из Корфы и возвращается домой богатым человеком».

Каждая литературная эпоха накладывала свой отпечаток на жанр новеллы. Так, в эпоху романтизма содержание новеллы часто становится мистическим, стирается грань между реальными событиями и их преломлением в сознании героя (Песочный человек Гофмана).

Вплоть до утверждения в литературе реализма новелла избегала психологизма и философии, внутренний мир героя передавался через его действия и поступки. Ей была чужда всякого рода описательность, автор не вторгался в повествование, не высказывал своих оценок.

С развитием реализма новелла, какой она была в своих классических образцах, почти исчезает. Реализм 19 в. немыслим без описательности, психологизма. Новелла вытесняется другими видами короткого повествования, среди которых на первое место, особенно в России, выходит рассказ, который долгое время существовал как разновидность краткой повести (У А.Марлинского, Одоевского , Пушкина , Гоголя и др.). В проспекте Учебной книги словесности для русского юношества Гоголь дал определение повести, которое включает рассказ как частную разновидность («мастерски и живо рассказанный картинный случай»). Причем имеется в виду «случай» обыкновенный, который может произойти с каждым человеком.

С конца 1940-х в русской литературе рассказ осознается как особый жанр и по отношению к краткой повести, и в сравнении с «физиологическим очерком». В очерке преобладает прямое описание, исследование, он всегда публицистичен. Рассказ же, как правило, посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода. В этом его отличие от повести, как более развернутой формы, где описывается обычно несколько эпизодов, отрезок жизни героя. В рассказе Чехова Спать хочется говорится о девочке, которая бессонными ночами доведена до преступления: она душит мешающего ей уснуть грудного ребенка. О том, что было с этой девочкой раньше, читатель узнает только из ее сна, о том, что с ней будет после того, как преступление совершено, вообще неизвестно. Все персонажи, кроме девочки Варьки, очерчены очень бегло. Все описываемые события подготовляют центральное - убийство младенца. Рассказ невелик по объему.

Но дело не в количестве страниц (есть небольшие по объему повести и относительно длинные рассказы), и даже не в количестве фабульных событий, а в установке автора на предельную краткость. Так, рассказ Чехова Ионыч по содержанию близок даже не к повести, а к роману (прослежена почти вся жизнь героя). Но все эпизоды изложены предельно кратко, авторская цель одна - показать духовную деградацию доктора Старцева. По словам Джека Лондона , «рассказ - это… единство настроения, ситуации, действия».

Предельная краткость повествования требует особого внимания к деталям. Порой одна-две мастерски найденных детали заменяют пространную характеристику героя. Так, в рассказе Тургенева Хорь и Калиныч сапоги Хоря, сделанные, казалось, из мраморной кожи, или пучок земляники, преподнесенный Калинычем своему другу, раскрывают сущность обоих крестьян - хозяйственность Хоря и поэтичность Калиныча.

«Но отбор деталей - это еще не вся трудность», - писал мастер рассказа Нагибин . - Рассказ, по своей жанровой природе, должен усваиваться сразу и целиком, как бы «в один глоток»; тоже и весь «частный» образный материал рассказа. Это предъявляет к деталям в рассказе особые требования. Они должны быть расставлены так, чтобы мгновенно, «с быстротой чтения», слагаться в образ, рождать у читателя живое, картинное представление…». Так, в рассказе Бунина Антоновские яблоки практически ничего не происходит, но мастерски подобранные детали рождают у читателя «живое, картинное представление» об уходящем прошлом.

Малый объем рассказа определяет и его стилистическое единство. Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой. Но в рассказе гораздо чаще, чем в «крупных» жанрах, перо как бы передается герою, который сам рассказывает свою историю. Зачастую перед нами - сказ: рассказ некоего выдуманного лица, обладающего собственной, ярко выраженной речевой манерой (рассказы Лескова , в 20 в. - Ремизова , Зощенко , Бажова и др.).

Рассказ, как и новелла, несет в себе черты той литературной эпохи, в которую он создан. Так, рассказы Мопассана вобрали в себя опыт психологической прозы, и потому, если и могут называться новеллами (в литературоведении иногда принято называть их так), то новеллами, принципиально отличными от новеллы классической. Рассказам Чехова свойственен подтекст, практически неизвестный литературе середины 19 в. В начале 20 в. модернистские течения захватывают и рассказ (рассказы

Эпиграф:
«Рассказ - это произведение, которое читается в зависимости от длины от десяти минут до часа и имеет дело с единственным хорошо определенным предметом, случаем или цепью случайностей, представляющих собой нечто целостное» (Сэммерсет Моэм).

Споры вокруг определения рассказа как жанровой категории не утихают. Границы между романом и повестью, повестью и рассказом, рассказом и новеллой, так хорошо понимаемые на интуитивном уровне, почти не поддаются внятному определению на вербальном. В условиях неопределенности особую популярность приобретает критерий объема, как единственный, имеющий конкретное (счётное) выражение. Рассказ короче повести, повесть короче романа – мысль настолько же верна, насколько и бесполезна. Писатель Михаил Веллер в статье «Технология рассказа» выразился конкретнее: до 45 страниц – рассказ, после – повесть. Для определенности!

А нужно ли это кому-нибудь – точно уметь определять жанровую форму (вид) произведения? Какая разница читателю, какие формальные признаки отличают рассказ от повести или новеллы? Читателю – возможно, и никакой! Но не филологу, тем более, исследователю конкретного жанра, изучающему жанр не только в статике его сегодняшнего состояния, но и в процессе исторического развития. И, если рассказ существовал раньше и существует сегодня, и никакие жанровые эксперименты не превращают рассказ в повесть или новеллу, если каждый писатель безошибочно определяет жанр своего произведения (да и читатели ошибаются редко) – значит, должна быть некоторая совокупность достаточно простых формальных признаков, определяющих рассказ.

Со времен С. Моэма, определение которого вынесено в эпиграф, попыток внести ясность в этот вопрос набралось немало. Выделим наиболее интересные мысли.
Л.И. Тимофеев, продолжая традиционную линию, утверждённую ещё в середине прошлого века Г.Л. Абрамовичем, определяет рассказ как “небольшое художественное произведение, посвященное обычно отдельному событию в жизни человека, без детального изображения того, что с ним было до и после этого события. Рассказ отличается от повести, в которой обычно изображают не одно, а ряд событий, освещающих целый период в жизни человека, и в этих событиях принимают участие не одно, а несколько действующих лиц” .

Очевидна «нестрогость», приблизительность этих определений. Они являются скорее попыткой передать внутреннее ощущение определяющего, чем попыткой найти строгие критерии. Да и утверждение о наличии всегда только одного события в рассказе не бесспорно.

Так, исследователь Н.П. Утехин утверждает, что в рассказе “может быть отображен не только один эпизод из жизни человека, но и вся его жизнь (как, например, в рассказе А.П. Чехова “Ионыч”) или несколько эпизодов ее, но взята она будет лишь под каким-то определенным углом, в каком-то одном соотношении”. .

А.В. Лужановский говорит об обязательном наличии в рассказе двух событий – исходного и интерпретирующего (развязки). “Развязка – это, по существу, скачок в развитии действия, когда отдельное событие через другое получает свою интерпретацию. Таким образом, в рассказе должно быть не менее двух органически связанных между собой событий” .

Очевидно, что вышеприведённые определения, хотя и указывают на некоторые существенные элементы рассказа, всё же не дают формально полного описания его сущностных элементов.

Наиболее полное определение рассказа даёт В.П.Скобелев: “Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый объем как результат этой концентрации” . Но и это определение не содержит в себе простых и однозначных признаков рассказа, а основной признак (интенсивный тип организации художественного времени и пространства) не формализован и опирается больше на интуицию, чем на формальную логику.

Наконец, исследователь малых прозаических жанров С.В.Тарасова суммирует вышесказанное, добавляя некоторые новые интересные элементы: «…рассказ в традиционном понимании – это повествование об отдельном, частном событии или ряде событий, небольшое по объему. В центре произведения может быть одно сюжетное событие, но чаще всего одна сюжетная линия. В рассказе действует небольшой круг персонажей. Жизнь главного героя дается не развернуто, а его характер раскрывается через одно или ряд обстоятельств жизни персонажа, которые оказываются роковыми, поворотными для героя, раскрывая его внутреннюю сущность в полном объеме. Такой момент испытания героя присутствует и в произведениях, которые фактически лишены фабулы. В них момент испытания проявляется через контраст, конфликт между начальным и конечным положениями.
Для художественного воплощения может быть выбрано событие, которое не только раскрывает внутренний мир человека, но может вобрать в себя, как в фокусе, социальный, общественный фон. Собственно событие, действие в рассказе может быть вспомогательно, выступать на заднем плане. Однако отсутствие события – это уже событие, с той точки зрения, что таким образом проводится выявление авторской идеи. В рассказе оказывается важным умение художника в одном сюжетном обстоятельстве сфокусировать множественность смыслов, сконцентрировать разные нюансы. Глубинность, многослойность события или ситуации – повод для раскрытия сущности персонажа и жизни вообще» .

Здесь исследователь, как нам кажется, указывает на ключ к формальному определению рассказа, хотя не даёт самого определения. Ключевыми словами, по нашему мнению, являются сюжетное событие и сюжетная линия, опираясь на которые можно, если не дать строгого определения рассказа, то, по крайней мере, определить его сущностные элементы и попытаться сформировать формальную (или хотя бы более формализованную) методику определения жанра эпической прозы (*)

В начале рассуждений определим поле, на котором будем работать. Из всего многообразия эпических форм выделим несколько, по нашему мнению, базовых:
- повесть
- рассказ
- новелла
- анекдот

Почему именно эти формы?

Во-первых, перечисленные жанровые формы наиболее близки к рассказу и вследствие этого часто смешиваются с ним.

Во-вторых, взятые в последовательности, они представляют собой ряд малых эпических жанров, постепенное усложнение которых связано с постепенным развитием в них роли сюжетного события и сюжетной линии.

Ниже дадим некоторые частные определения, которые, конечно, не являются исчерпывающими, но определяют основной смысл, вкладываемый в них в данной работе, что необходимо для адекватного восприятия дальнейших рассуждений, и, кроме того, позволяет установить взаимосвязь между используемыми терминами.

Сюжетное событие – четко ограниченное пространственными и временными рамками событие, описываемое в произведении, характеризуемое непрерывностью (единством) места действия, времени действия и действующих лиц.
Отметим сходство характеристик сюжетного события с принципами классицизма. Оно не случайно: очевидно, являясь древнейшим элементом всякого произведения, его «кирпичиком», сюжетное событие обладает всеми свойствами древнейшего стиля искусства.

Эпизод – цепочка взаимосвязанных сюжетных событий, непосредственно вытекающих одно из другого, хотя и необязательно связанных указанными выше классическими принципами единства.
Сюжетное событие в данном случае является составляющим, частью эпизода.

Сюжетная линия – цепочка взаимосвязанных эпизодов, образующих смысловое единство.
Здесь эпизод соотносится с сюжетной линией так же, как сюжетное событие с эпизодом. Отличие сюжетной линии от эпизода в общем случае заключается в том, что сюжетная линия протягивается через все произведение. Конечно, возможны вырожденные случаи, когда вся сюжетная линия сводится к единственному эпизоду, а эпизод вырождается в одно сюжетное событие. В этом случае мы будем иметь дело, если речь идет о законченном произведении (а не о зарисовке) с первым членом рассматриваемого нами эпического ряда - анекдотом.

Анекдот – это кратко описанное сюжетное событие (или эпизод) с неожиданной развязкой (мыслью).
Отметим, что по данному определению анекдот может быть совсем не элементарен структурно, хоть при этом и чрезвычайно короток. Именно поэтому считается, что анекдот содержит в зародыше все признаки новеллы (**). М Петровский называл анекдот «обнаженным ядром новеллы».

Для того чтобы эпический ряд, выстроенный в предложенной классификации, был
более нагляден, добавим в начало указанного ряда (перед анекдотом) еще одну форму, являющуюся скорее поэтической, чем эпической, с которой и начнём анализ – это афоризм.

Афоризм – это мысль, выраженная одним образным коротким предложением.
Отличие афоризма от эпических форм заключается в отсутствии в нем эпизода. Эта мысль не столь тривиальна, как кажется оттого, что трудно создать эпизод из одного короткого предложения. Понятно, что невозможно написать повесть, или рассказ из одного предложения. Но вот анекдот из одного предложения возможен и он будет принципиально отличаться от афоризма: в нем будет присутствовать эпизод, хотя бы в неявном виде. Для примера приведем анекдот: «негр загорает» и сравним его с афоризмом: «ночью все кошки серы». В первом эпизод присутствует, хотя и в неявном виде, во втором – нет.

Начиная с новеллы происходит постепенное усложнение структуры построения эпического произведения. В новелле это один яркий (ведущий) эпизод, подобный анекдотическому, вокруг которого выстраиваются все остальные эпизоды, образуя сюжетную линию. Для новеллы характерна, как правило, одна сюжетная линия.
В рассказе, в отличие от новеллы, может быть как одна, так и несколько сюжетных линий, что затрудняет его разграничение, с одной стороны от новеллы, с другой – от повести.

Повесть – это также несколько сюжетных линий, из которых ни одна, в отличие от рассказа, не может быть выделена как ведущая.

Отметим пока на качественном уровне отличие многоэпизодного рассказа от повести: в повести все эпизоды равноправны (равноценны), хотя при этом может присутствовать и кульминационный эпизод (наиболее яркий, напряженный момент повествования), в рассказе же всегда есть главный (ведущий) эпизод, которому подчинены все остальные.

Отметим так же отличие новеллы от рассказа: в новелле присутствует один эпизод, или, если их несколько, то один настолько выделяется из остальных, что при их отбрасывании суть произведения не изменится. Весь смысл новеллы – в этом эпизоде. В этом смысле новелла является произведением действия и всегда сводится к описываемому сюжету. В рассказе же ведущий эпизод не выделяется из остальных так сильно, в нем не заключается весь смысл рассказа. Более того, смысл рассказа не сводится к описанному сюжету, но он содержится в нем, вытекает из него, рождается, как плод раздумий читателя.

Таким образом, мы вплотную подошли к цели нашего анализа – определениям новеллы, рассказа и повести.

Новелла - это один яркий эпизод, вокруг которого выстраиваются все остальные эпизоды, образуя (как правило одну) сюжетную линию.
Цель написания новеллы: познакомить читателя с этим ярким эпизодом.

Рассказ – это один или несколько взаимосвязанных эпизодов (или сюжетных линий), из которых один является смысловым центром, а остальные – вспомогательными, поддерживающими, подчеркивающими, разъясняющими основную мысль произведения.
Цель написания рассказа: передать некоторую мысль, а не рассказать о каком либо событии или герое.

Повесть – это несколько взаимосвязанных эпизодов (сюжетных линий), из которых ни одна не является преобладающей.
Цель написания повести: описание определенного отрезка из жизни героя.
Можно отметить и одно важное сходство новеллы и повести: обе формы являются произведениями действия. В самом деле, трудно представить себе бесфабульную повесть, равно как и новеллу. Пожалуй, можно даже рассматривать повесть как совокупность новелл. Обоснованием этого утверждения может служить мысль С. Ташлыкова о трансформации романтической новеллы в повесть.

«Романтическая новелла в свою очередь претерпела в русской литературе еще одну трансформацию, превратившись в насыщенную описаниями и рассуждениями повесть» .

Очевидно, что объединив несколько равнозначных новелл в единое произведение, можно получить повесть. Хотя здесь же кроется и различие: целью написания повести может быть не просто описание нескольких эпизодов, в этой совокупности эпизодов повести может скрываться единый замысел, не сводящийся к самому действию. В этом повесть ближе к рассказу, чем к новелле.

Предложенный принцип классификации, по нашему мнению, позволяет не только разграничить эпические жанровые формы между собой, но и определить различие эпических форм по методу воздействия на читателя.

Афоризм – стремление вызвать эмоционально-психологический взрыв от восприятия гармонично составленной фразы путем подбора созвучий, смыслов и т.д. (***)

Анекдот – аналогичное афоризму стремление вызвать эмоциональный взрыв, но при помощи эпизода (его неожиданной концовки).

Новелла также имеет целью поразить читателя неожиданным, ярким эпизодом, но в отличие от анекдота, не обязательно комическим. Очевидно наличие двух разновидностей новелл: первая, идущая от яркого эпизода, наиболее близка к анекдоту. Не случайно в русской литературной традиции 19 века анекдотом именовали именно эту разновидность новеллы. Другая разновидность имеет более ровный характер, она не имеет ярко выраженного эпизода, поэтому её часто смешивают с рассказом, или даже повестью. В этом случае роль яркого эпизода берет на себя сюжетная линия в целом, а описываемое в новелле событие является целью новеллиста, в отличие от повествователя или рассказчика.

Рассказ – это наиболее сложное, по сравнению со своими соседями, произведение, с точки зрения воздействия на читателя, так как имеет значительно более сложную (сложно-подчинённую) структуру, ориентированную на подтекстовые смыслы. Его цель – дать повод к размышлению, подвести к определенному, достаточно абстрактному, выводу.

Приведенный критерий позволяет определить также и взаимосвязь вида эпического произведения с его объёмом.

В повести равновесие эпизодов создает особое поле повествования, достаточно ровное, что упрощает задачу организации смысла, делает необязательной задачу ограничения объёма произведения, в отличие от рассказа.

В рассказе же ограничение объёма диктуется необходимостью концентрации повествования вокруг одного эпизода, которой мешает каждое лишнее слово. Здесь уже начинает набирать силу своеобразная афористическая тенденция, которая усиливается в анекдоте и предстает в чистом виде в афоризме. В недрах рассказа как бы зреет некоторый афоризм, являющийся его смыслом, в этом принципиальное отличие рассказа и анекдота от повести и новеллы.

Для пояснения заметим, что можно, например, написать рассказ на тему афоризма (поговорки) «не в свои сани не садись», а новелла или повесть не могут иметь такой связи с афоризмом, поскольку имеют своим смыслом непосредственно разворачивающееся в них действие.

Из определений и приведенных пояснений видно, что перечисленные эпические формы можно классифицировать по критерию «эпизода» как некоторой структурно-смысловой организующей единицы произведения, содержащей в себе одно событие, или одну линейку взаимосвязанных событий.

Отметим, что, хотя приведенная классификация напрямую не определяет объем произведения, однако влияет на него, поскольку развертывание (формирование) каждой структурной единицы (эпизода) требует определенного объёма. То есть, зависимость между объемом и жанровой формой всё-таки есть, но она является не прямой (до 45 страниц текста, как у Веллера, или около часа чтения, как у Моэма), а косвенной. В этом кроется, на наш взгляд, объяснение многочисленных исключений из привычных объемов в различных жанрах (например, повесть романного размера (более 2000 страниц) «Жизнь Клима Самгина» или повести размером с новеллы из цикла «Повести Белкина» или роман размером с повесть «Очарованный странник»).

Таким образом, подытоживая сказанное, сформулируем несколько положений, пользуясь которыми, можно определить жанровую принадлежность эпического произведения.

Жанр эпического произведения определяется характером взаимодействия составляющих его эпизодов со смысловой составляющей текста и отношениями подчинённости эпизодов между собой.
В данном определении выделяется два критерия: взаимодействие эпизода со смыслом и отношения подчиненности между эпизодами.

1. Взаимодействие эпизода со смыслом текста может быть непосредственным и опосредованным.

А). Непосредственное взаимодействие означает, что действие, разворачивающееся в эпизоде, и является непосредственным смыслом произведения. Это не означает, что оно не может содержать подтексты, но они в таком случае являются локальными смыслами, а не основным содержанием произведения. Такие произведения можно назвать произведениями прямого действия. К ним относятся новелла и повесть.

Новелла, по определению, является повествованием о некотором ярком событии, создается ради описания этого события, поэтому не нуждается в дополнительных смыслах, хотя ничто не мешает им появляться в локальных эпизодах.

В повести основным содержанием является ознакомление читателя с некоторыми событиями, эпизодами, передача которых и является основным смыслом произведения.

Б). Опосредованное взаимодействие эпизода со смыслом текста означает, что автор передает описываемое событие не ради интереса к самому событию, а для подведения читателя к некоторой другой, более абстрактной мысли, нравственному выводу, обобщению. Такое взаимодействие характерно для рассказа.

2. По отношениям подчиненности между эпизодами может существовать равенство и неравенство (подчинение).

А). В первом случае все эпизоды равны, ни один из них не выделяется по отношению к общему смыслу произведения. Это характерно, прежде всего, для повести и в этом её основное отличие от рассказа и новеллы.

Б). Во втором случае среди эпизодов явно выделяется главный, из-за которого произведение и было написано (для новеллы), или кульминационный (по Скобелеву «момент испытания»), из которого и следует мораль – для рассказа.
Предоставим читателю возможность самостоятельно, воспользовавшись предложенной в статье методикой определения жанровой принадлежности прозаического текста, основанной на эпизоде (назовём её «методом эпизода»), оценить справедливость данных в примере жанровых определений, а ниже попытаемся применить её практически на примере некоторых классических произведений.

Возьмём некоторые жанровые определения из работы Ю. Дружникова .

1. «"Герой нашего времени" выходил отдельными повестями, а целиком Лермонтов издал его с подзаголовком "Сочинение", хотя это роман в рассказах или, скорее, в новеллах с элементами дневника путешественника».
«Бэла», «Максим Максимыч», первая часть журнала Печорина «Тамань» и заключительная «Фаталист» - действительно новеллы, поскольку в каждой из них есть яркий эпизод, ради которого они и написаны. Каждая из них концентрирует внимание читателя на определенном свойстве души главного героя, а вместе они составляют роман о его жизни. Но вторую часть журнала («Княжна Мери») новеллой назвать трудно, она имеет несколько сюжетных линий, и ни объяснение княжны с Печориным, ни его дуэль с Грушницким (кульминационные эпизоды соответствующих сюжетных линий) не являются целью повествования. Цель повествования – раскрытие внутреннего мира героя, поэтому «Княжна Мери» - рассказ.

2. «"Один день Ивана Денисовича" Солженицына - по жанру классическая повесть, хотя в американской славистике называется романом».
Действительно, рассказ об одном дне из жизни заключённого не имеет особых кульминационных или ведущих эпизодов (эмоциональные всплески в душевных переживаниях героя присутствуют практически в каждом эпизоде, но для героя они обыденны и для повествования не имеют характера кульминаций). Поэтому – повесть. Но, поскольку в ней часто встречаются отступления от непосредственного действия, воспоминания, микрорассказы о героях, это нарушает ритм повествования, расширяет временные рамки произведения далеко за пределы одного дня, создавая этим подобие романной ткани произведения. Это, однако, еще не повод считать повесть романом, поскольку отсутствует сложное переплетение сюжетных линий, многообразие действующих лиц и многие другие признаки романа, выходящие за рамки настоящего исследования.

3. «"Шинель" Гоголя уложилась в рассказ, ну, если будете настаивать, то в повесть: мало действующих лиц, спокойное действие».
Согласно предложенным критериям «Шинель» никак нельзя отнести к повести, поскольку это не просто повествование о жизни человека, и новеллой его не назовёшь, так как кульминация произведения (а она есть – это смерть Акакия Акакиевича) не является его ведущим эпизодом. Ведущий эпизод связан скорее с получением новой шинели и призван не просто сообщить об этом событии читателю, но осветить внутренний мир чиновника, «маленького человека». Поэтому «Шинель», несомненно, является рассказом.

Современный литературный период характеризуется значительным усложнением жанровой структуры произведений, в результате которого нарушаются первоначально строгие соотношения рассматриваемых критериев. Вместо мерного, спокойного течения в повести нередко мы видим не менее интенсивную организацию текста, чем в рассказе. Не случайно возникают попытки определить новую жанровую разновидность эпического рода – короткую романную форму «микророман». Ю.Дружников в работе ведет начало этой формы от классической литературы, приводя в качестве образцов известные произведения:

«… Довольно большое количество действующих лиц, смена мест и времени действия, эпилог в конце – доказательства того, что в "Бедной Лизе" налицо короткая романная форма. Можно сказать, что русская проза началась с микроромана и, таким образом, сразу оказалась более современной, чем всегда считалось».

«… Пушкинисты считают ее повестью, КЛЭ называет ее новеллой. Но представляется, что по многим параметрам название "микророман" для "Пиковой дамы" в самую пору».

«… "Даму с собачкой", "Мужиков", "Душечку", "Ионыча" можно считать микророманами».

Продолжая аналогичные рассуждения, можно отнести к короткой романной форме и «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, дилогию Ф. Абрамова «Пелагея» и «Алька», трилогию Ю Нагибина «Богояр» («Терпение», «Бунташный остров», «Другая жизнь»), его повести «Встань и иди», «Тьма в конце тоннеля», «Моя золотая тёща», некоторые его рассказы и повести исторического цикла и многие другие произведения современной прозы.

Особо можно отметить «Бунташный остров» Ю.Нагибина. Дело в том, что автор в издании 1994 года («Бунташный остров»,М., изд-во Московский рабочий, 1994) опубликовал его как составную часть трилогии, где обозначил как рассказ. Между тем в издании 1998 г. («Терпение», М., издательский дом «Подкова», 1998) оно помещено отдельно от двух других произведений и квалифицировано уже как повесть. Нам представляется, что здесь нет противоречия. Дело в том, что как отдельное произведение «Бунташный остров» действительно можно считать повестью (или даже микророманом). Оно рассказывает о бунте инвалидов под предводительством главного героя – безногого инвалида Павла, в нем нет ведущего сюжета, все микросюжеты равноправны, из них нельзя выделить главный. Да и название – «Бунташный остров», отражающее многосюжетность произведения, говорит в пользу повести. Однако, сложная система действующих лиц, расширенное пространство текста, усложненная фактура повествования (канонические признаки романной формы по М. Бахтину) дают некоторые основания отнести его и к микророману. А в составе трилогии это же произведение обозначается писателем как рассказ потому, что в этом случае на первый план повествования выходит Павел и его отношения с Анной, задачей рассказа в составе трилогии является уже не повествование о бунте, а углубление понимания образа Павла. Можно отметить и наличие здесь интенсивного типа организации пространства и времени, соответствующего определению рассказа по В.П. Скобелеву.

Таким образом, писатель создает исключительный в литературе случай, когда одно и то же произведение может являться рассказом и повестью, в зависимости от того, рассматривается оно отдельно, либо в связи с другими произведениями, не говоря уже о возможности его отнесения к микророману.

Рассмотренные случаи, на наш взгляд, вполне могут уложиться в привычные жанровые схемы (повести или рассказа), а соответствие произведений некоторым каноническим признакам романа свидетельствует скорее о развитии существующих малых жанров, чем о возникновении нового.

В заключение отметим, что предложенные критерии для определения малых эпических форм всё же нельзя назвать строго формальными, поскольку они опираются на такую субъективную характеристику произведения, как идейное содержание, являющееся прежде всего функцией автора (что он вкладывал в произведение), читателя или исследователя (что они увидели в нём) и некоторого объективного фактора «множественности смыслов» вследствие сложности собственно языка, возможностей интерпретации текста (что получилось). Однако, по нашему мнению, предлагаемый подход всё-таки позволяет достичь большей определенности в споре о жанрах, перевести его в более конкретные формы.

Примечания:

(*) Термин «эпический» не совсем точен в данном случае, поскольку современные рассказы, повести, романы «всеядны», то есть могут содержать в себе как элементы лирики, так и драматические элементы. Это, однако, не должно обманывать нас в их базовой сущности: в основе они почти всегда остаются эпическими произведениями.

(**) Не любой анекдот, конечно, а фабульно развитый, то есть содержащий действие в явном виде, в отличие от неявного действия, как, например, в анекдоте «негр загорает», который нельзя назвать ядром новеллы, скорее он является видоизменённым (фабульно обогащённым) афоризмом, о котором будет сказано чуть ниже. В данном случае соответствующим афоризмом могла бы быть фраза: «негры не загорают».

(***) Строго говоря, афоризм не является эпической формой. Скорее, это произведение лирическое, поскольку обладает всеми его чертами – иногда вплоть до рифмы или стихотворного размера. У афоризма, однако, есть одна черта эпической формы, позволяющая придать ему промежуточный статус: афоризм несет смысловую нагрузку, он призван выражать определенную мысль, а не рождать настроение, как поэтическое произведение.
Литература:

1. Веллер М. Рассказы, Москва, 2006.
2. Дружников Ю. Жанр для XXI века. Новый журнал, Нью-Йорк, 2000 - 218.
3. Лужановский А.В. Выделение жанра рассказа в русской литературе. Вильнюс, 1988.
4. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982.
5. Тарасова С.В. Новый взгляд на малую прозу. Литературоведение 2003 год, №1
6. Ташлыков С. Русская новелла вопреки традиции. Иркутск 2002.
7. Тимофеев Л.И., Венгерова М.И. Краткий словарь литературных терминов. М., 1963.
8. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., 1982.

В специальном, терминологически строгом словоупотреблении «рассказ» означает не любую малую эпическую форму, но вполне определенную в жанровом отношении. Вопреки расхожему представлению, от повести рассказ отличается не объемом, а своей «романизированной», неканонической поэтикой, определяемой не внешней, устоявшейся нормой организации текста, а внутренней мерой художественного целого, принадлежащего к данному жанру.

Это жанр относительно позднего происхождения, возникший в результате радикальной перестройки всей жанровой системы литературы, осуществленной романом. От романакак явления принципиально письменной культуры рассказотличается не только объемом, но прежде всего имитацией изустного (непосредственного) общения, чем первоначально и было мотивировано его жанровое обозначение. Перепечатывая свой «анекдот» 1826 года «Странный поединок» в 1830 году как «рассказ», О. Сомов вводит в прежний текст фигуру рассказчика и ситуацию рассказывания.

Изустность такого рассказа – в отличие от анекдота –является литературной условностью этого жанра, «особой тональностью повествования», которая сближает его с каноническим жанром новеллы в период ее становления. Данная условность проявляется не столько в сказовой речевой манере изложения, сколько в особой коммуникативной стратегии, роднящей рассказс рассмотренными выше долитературными нарративами – притчейи анекдотом, объединяемыми при всей их жанровой противоположности принципиальной устностью своего происхождения и бытования.

Стратегия литературного рассказа как речевого жанра характеризуется, с одной стороны, концентрацией внимания преимущественно на «одном лице», с другой – поистине романной тематической широтой, восходящей к традициям жизнеописания и позволяющей сделать предметом художественного внимания практически любую сторону индивидуальной человеческой жизни. В том числе и причастность отдельной личности к широкомасштабным общественно-историческим событиям, как это представлено, например, в цикле рассказов И. Бабеля «Конармия». Жанру рассказа – вследствие его моноцентричности и одновременно потенциальной широты «фона» – вообще присуще внутреннее тяготение к циклизации («Записки юного врача» М. Булгакова, «Донские рассказы» М. Шолохова, «Сельские жители» В. Шукшина и мн. др.)

При всех романных особенностях тематики рассказ сохраняет свойственную сказке, притче, анекдоту установку на адресата-слушателя, а не читателя. Конечно, как и всякое произведение нововременной жанровой системы, рассказ обладает письменным текстом и может быть прочитан не менее внимательно, чем роман. И все же жанровая стратегия изустности формирует «интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий <…> центростремительную концентрированность сюжетно-композиционного единства». Центростремительностью системы персонажей и композиционного строя текста (а не крайне неопределенной мерой количества событий или слов) и определяется относительная краткость рассказа.

Имитация устной речи – распространенный, но факультативный признак данного жанра. Однако присущая рассказу стратегия квазиустного, «неолитературенного», менее дистанцированного общения с читателем требует преимущественно разговорной или, по крайней мере, нейтральной лексики и синтаксиса, допуская стилистику письменной речи различных типов только в качестве цитируемого чужого слова.

Но важнейшей, поистине жанрообразующей особенностью рассказа является взаимодополнительность диаметрально противоположных интенций жанрового мышления – притчевой и анекдотической, – составляющая ту внутреннюю меру жанра, которая сближает рассказс романом и радикально отмежевывает его от канонических новеллыи повести (генетически восходящих, соответственно, к анекдоту и притче). Это взаимодополнительность, во-первых, жанровых картин мира: императивной (притчевой) и релятивно-случайностной (анекдотической); во-вторых, жанровых статусов героя: субъекта этически значимого выбора «типовой» жизненной позиции и субъекта индивидуального самоопределения («выбора себя»); в-третьих, жанровых стилистик: авторитетного слова притчи, наделенного глубиной иносказательности, и окказионального, внутренне диалогизированного, «двуголосого» анекдотического слова; наконец, взаимодополнительность коммуникативных ситуаций: монологического (иерархического) согласия между поучающим и внимающим и диалогического согласия равнодостойных участников общения.

Вследствие взаимодополнительности такого рода между автороми читателемскладывается коммуникативное отношение, предполагающее «открытую ситуацию читательского выбора между «анекдотическим» истолкованием всего рассказанного как странного, парадоксального случая и притчевым его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона».

В русской литературе жанр рассказа возникает на рубеже 1820-30 гг. Решающую роль в этом отношении сыграли «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.» (1830), обычно трактуемые одними – как повести, другими – как новеллы.

Тексты, приписанные Белкину, в принципе являются повестями с ясно различимой притчевой стратегией, ключом к которой служат лубочные картинки из «Станционного смотрителя». В то же время, однако, это записи устных рассказов анекдотического свойства (вроде тех, которыми обменялись примирившиеся Берестов и Муромский), что побуждало расматривать их в качестве новелл. Деканонизирующая интеграция диаметрально противоположных жанровых канонов осуществляется подлинным автором – конструктором цикла, в рамках которого повести получают «двоякое эстетическое завершение: Белкин пытается придать пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность …, а подлинный автор стирает «указующий перст» своего «предшественника» лукавым юмором. Так беспрецедентно оригинальная повествовательная форма воплощает художественную концепцию цикла».

«Повести Белкина» – цикл не суммативный, а интегративный, представляющий собой такое художественное целое, которое ослабляет самостоятельность своих частей, превращая их в своего рода главы. Это еще не рассказы в полном значении термина, но уже некие «проторассказы», сцепленные в интегративное целое романного типа. Как уже неоднократно замечалось исследователями, композиционная структура белкинской книги весьма сходна с композиционной структурой «Героя нашего времени». Грань между «уже» романом и «еще» циклом полуповестей-полуновелл оказывается не принципиальной. Знаменательно и то, что «Повести Белкина» создаются практически одновременно c завершением первого русского классического романа (почти совпадая своими финальными сценами диаметрально противоположной значимости для Онегина и Берестова).

Внутренней мерой «беспрецедентно оригинальной повествовательной формы», сотворенной Пушкиным, оказалось взаимоналожение анекдота и притчи, чьи жанровые стратегии создают уникальный контрапункт, пронизывающий поэтику данного цикла в полном его составе. Не последнюю роль в этой согласованности противоположного сыграли система персонажей и сюжет Притчи о блудном сыне, оценивающей анекдотическую инициативность нестандартного поведения выше, нежели догматическую ортодоксальность. Перед нами поистине двуголосый в жанровом отношении текст, предполагающий возможность одновременного его прочтения как на языке повести, так и на языке новеллы.

Для реализации такой возможности необходимо, чтобы взаимодополнительные жанровые интенции при всей своей противоположности имели некоторую жанровую общность. Общими для поэтики обоих рассмотренных выше протолитературных нарративов являются: компактность сюжета в сочетании с емкостью ситуации, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний, акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость и точность словесного выражения. Все это, по общему мнению, присуще стилю белкинских текстов. Например: «Скупость деталей, отсутствие развернутых описаний, закрытость характеров <…> недостаточность психологических мотивировок в поступках героев», а также «устная интонация», - столь же свойственны притче, как и анекдоту. Их общим эффектом оказывается отмеченный Л. Толстым «интерес самых событий», вследствие которого пушкинские повести, с позиций классического реализма, «голы как-то».

В пределе своем анекдот «конденсируется» в остроту (ср. из «Выстрела»: «...знать у тебя, брат, рука не поднимается на бутылку»; или из «Барышни-крестьянки»: «Куда нам по-английски разоряться! Были бы мы по-русски хоть сыты»), а притча - в паремию, пословично-афористическую сентенцию (ср. из «Станционного смотрителя»: «...сегодня в атласе да бархате, а завтра метут улицу вместе с голью кабацкою»; или из «Барышни-крестьянки»: «Вольному воля, а дорога мирская»). Однако при этом слово притчи - слово авторитарное, назидательное, безапелляционное в своей афористичности (из «Гробовщика»: «Разве гробовщик брат палачу?»). Слово же анекдота - слово инициативное, диалогизированное, курьезное своей окказиональностью и беспрецедентностью (из «Барышни-крестьянки»: «Не твое горе - ее счастие»).

Притча осваивает универсальные, архетипические ситуации общечеловеческой жизни и творит императивную картину мира, где герой – субъект этического выбора перед лицом некоего нравственного закона. Таковы притчевые персонажи «истории о блудном сыне». Анекдот же осваивает единичные, исторически периферийные ситуации частной жизни и творит релятивную,игровуюкартину мира как арены столкновения и взаимодействия субъективных воль, где герой – субъект свободного самоопределения в непредсказуемой игре случайностей. Таков герой анекдота Белкин (в первом примечании Издателя читаем: «Следует анекдот , коего мы не помещаем, полагая его излишним; впрочем, уверяем читателя, что он ничего предосудительного памяти Ивана Петровича Белкина в себе не заключает»). Белкин и Блудный сын суть внесюжетные фигуры цикла. Обрамляя вымышленную реальность произведения, они остаются на границах литературного сюжета, поскольку вполне принадлежат: первый – национально-историческому быту, второй – внеисторическому и вненациональному общечеловеческому бытию.

В пределах же самого сюжета герой притчи (Владимир, развивающий план побега и покаянного возвращения по схеме «блудных детей») становится героем анекдота (диалог заблудившегося жениха с мужиком в затерянной деревушке), а герой анекдота о случайном венчании (Бурмин) – героем притчи о том, что «суженого конем не объедешь». Типично притчевые герои (Сильвио, или Самсон Вырин, со всей серьезностью осуществляющие некий регулятивный подход к жизни) сталкиваются лицом к лицу с типичными героями анекдота (граф Б. с его черешнями, мнимый больной Минский). Сквозь явную анекдотичность сюжетов «Гробовщика» и «Барышни-крестьянки» отчетливо проступает притчевая символика (актуализируемая эпиграфами этих повестей), а Сильвио, мыслящий себя героем притчи о муках совести («Предаю тебя твоей совести»), оказывается героем анекдота о стрелке-мухобое («Вы смеетесь, графиня? Ей-богу правда»). Очевидно анекдотичен набор свидетелей Владимира: человек мирной профессии «землемер Шмит в усах и шпорах» демонстративно дополняет этими атрибутами гусарства «отставного сорокалетнего корнета» (младший офицерский чин, приличный юноше, но не зрелому мужчине) и безымянного шестнадцатилетнего улана, – между тем как сам Владимир планирует осуществить с Машей на практике притчевую схему «блудного» возвращения.

Даже в пределах одной фразы обнаруживается порой контаминация окказионального слова остроты (редуцированный анекдот) и авторитарного слова паремии (редуцированная притча): «Живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет» и т.п. Взаимопроникновение анекдота и притчи может быть продемонстрировано и на примере такой частности, как одеяние родителей Марьи Гавриловны: колпак и шлафорк, упоминаемые в «Метели» (халат Прохорова, халат и скуфья Минского эквивалентны им), совпадают с теми же деталями, повторенными дважды в описании немецких «картинок»; но они же в пушкинском сознании выступали атрибутами анекдотичности.

В конечном счете жанровая стратегия притчевого мышления позволяет Пушкину сопрягать историческую действительность с универсальными общечеловеческими ценностями (ср. с финальной ситуацией притчи о блудном сыне: «Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе <...> Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания! <...> А для него (отца-государя. - В.Т .) какая была минута!»). Тогда как жанровая стратегия анекдотичности сопрягает «большое» время общенародного, исторического бытия с «малым» временем индивидуального, интимного быта (ср.: «Кто из тогдашних офицеров не сознается, что русской женщине обязан он был лучшей, драгоценнейшей наградою?..»).

В такого рода взаимодополнительности и состоит жанровая природа рассказа, осваиваемая в некоторых творческих пробах 30-40-х гг.

В тургеневской книге очерков «Записки охотника» помещено, например, «Свидание» – своего рода элегическая пародия на искрившуюся юмором «Барышню-крестьянку» (тургеневскую героиню зовут тем самым именем Акулина, какое присвоила себе Лиза, а герой оказывается тем самым «камердинером молодого барина», кем пытался представить себя Алексей). Здесь контаминация двух жанровых импульсов достигается гораздо проще, чем у Пушкина. И героиня, и герой легко узнаваемы: она – типовой персонаж повести о несчастной девушке из народа; он – типовая анекдотическая фигура недалекого слуги, в обезьянних ужимках которого узнается прообраз барского поведения. Сюжетная ситуация рассказа создается взаимодействием двух вполне канонических, но разножанровых героев. А обрамляющие картины природы, выписанные с очерковой подробностью и узнаваемостью, не оставляют места для типового завершения: ни для свойственного повести, ни для свойственного новелле.

Однако представление, будто именно в «Записках охотника» рассказ окончательно сформировался как самостоятельный жанр, не соответствует истине. Cоответствующий термин в это время действительно прочно входит в литературно-критический и журнально-издательский обиход, но служит он для обозначения признака краткости и отграничивает рассказ от повести, которая в условиях становления реализма насыщается подробностями и расширяется в объеме. От «физиологических» очерков тургеневские «Записки охотника» отличались по большей части не структурно, а эстетически: высока была мера их художественности. Именно это могло побудить В.Г. Белинского именовать «рассказом» столь классический очерк, как «Хорь и Калиныч».

Сложившийся в практике натуральной школы «вольный» жанр очерка характеризуется гораздо менее сложной жанровой структурой, лишенной как анекдотической исключительности события, так и его притчевой многозначительности. В ряду прозаических жанров Белинский убедительно поместил очерк между рассказом и мемуарами. Принадлежность очерка к художественной литературе носила временный характер и характеризовала литературное сознание натуральной школы. Впоследствии данный жанр прочно обосновался в области журнальной публицистики. Предметно-тематически очерк близок к новелле в ранний период ее становления: его внимание привлекают необычные, поразительные нравы, ситуации, происшествия. Однако очерк не обладает разработанным новеллистическим сюжетом с пуантом и не соотносит жизненый материал своего повествования с авантюрно-анекдотической картиной мира и концепцией бытия как инициативного самопроявления индивидуально-личностного начала жизни. Чужда очерку с его «осколочным» видением реальности и притчевая стратегия универсализации способов нравственного присуствия человека в мире. Эмпирические картины жизни, воссоздаваемые в этом жанре с использованием романной техники литературного письма, освещаются осмыслением и оценкой, привносимыми в текст повествователем.

Особенностью тургеневского цикла на фоне рядового «натурального» очерка явилось наделение фигуры повествтвателя cвойствами художественного образа: из автора (субъекта прямого говорения) тургеневский «охотник» превращается в одного из героев – свидетеля, причастного наблюдаемым фактам жизни. Но в большинстве случаев это еше не приводит к перерастанию очерка в полноценный рассказ как весьма сложное жанровое образование.

Ошибочно утверждая, что «русский рассказ в «Записках охотника» достиг поры зрелости», А.В. Лужановкий в другом месте своего исследования убедительно опровергает собственный вывод: «И все же большинство произведений «Записок охотника» еще не имели образно-сюжетной структуры, способной отразить действительность объемно. Их сюжетно-образная структура была нацелена на воссоздание отдельных характеров, чем-либо примечательных с точки зрения автора. Именно поэтому и требовался в этой структуре повествователь, который своими рассуждениями и ассоциациями расширял бы горизонт повествования, переводил бы повествование в социальный и общечеловеческий планы … Отдельному рассказу цикла еще недоставало прочной несущей сюжетной конструкции, емкой сюжетной конфликтной ситуации».

Инвариантная для зрелого рассказа внутренняя мера взаимодополнительности новеллистической поэтики, восходящей к анекдоту, и поэтики повести, опирающейся на притчевую традицию, не требует их непременной гармонической уравновешенности, достигнутой Пушкиным в «Повестях Белкина». Достаточно динамического равновесия этих жанровых интенций, при котором одна из них выдвигается на роль доминанты, но и второе, субдоминантное начало из рассказа не устранимо. Оно приобретает в рамках данного жанра принципиальное конструктивное значение.

Так, в рассказе Ф.М. Достоевского «Господин Прохарчин» (1846) можно констатировать явный перевес анекдотического начала. Здесь драматическое столкновение главного героя c остальными персонажами состоит в несовместимости картин мира, в которых живут конфликтующие стороны. Мелкочиновное «братство» (во главе с Марком Ивановичем, который, владея правильным литературным слогом, «любил внушить своим слушателям») живет в упорядоченном мире, где всякий человек предсказуем и может быть однозначно определен и оценен со стороны. Эгоцентризм, связываемый с фигурой Наполена, в этом мире недопустим как «безнравственный соблазн». В жанровой своей основе это мир притчи.

Семен же Иванович Прохарчин c его отгороженностью «от вcего Божьего света», тайной накопительства и анекдотически характерной невразумительной речью обретается в собственном уединенном мире. Мир этот принципиально окказионален и непредсказуем («оно стоит, место-то <…> а потом и не стоит»; канцелярия «сегодня нужна, завтра нужна, а вот послезавтра как-нибудь там и не нужна»); такова же и жизненная позиция самого героя в этом мире («я смирный, сегодня смирный, завтра смирный, а потом и несмирный <…> волнодумец!»). При всей своей безрадостности это мир анекдота – мир случая и своевольной инициативы.

Благодаря жанровому двоемирию рассказа читателю адресованы две правды. Контрапункт этих правд не состоит в противостояни добра и зла или истины и заблуждения. Они равнодостойны в своей сугубой относительности. Одна гласит: «Прими он вот только это в расчет, – говорил потом Океанов, – что вот всем тяжело, так сберег бы человек свою голову, перестал бы куролесить и потянул бы свое кое-как, куда следует». Вторая правда состоит в самобытности даже такой незначительной личности, каков этот «прохарчинский человек», не желающий жить «кое-как» и тянуть «куда следует».

При этом в сюжете рассказе вырисовываются два центральных события, ни одно из которых не может претендовать на большую значимость, нежели другое. Посмертное раскрытие тайны Прохарчина могло бы стать событийным центром повести. Но другое центральное событие – словесная схватка, идеологический спор Марка Ивановича с Семеном Ивановичем, чреватый назревающим новеллистическим переворотом ситуации. При всей анекдотичности выяснения, кто таков Прохарчин, «нуль» или «Наполеон», в этом диалоге глухих обнажаются миросозерцательные основания дискуссии. Начинают проглядывать неожиданная внутренняя растерянность ученого человека Марка Ивановича («книга ты писаная», – характеризует его словесный противник) и столь же неожиданная внутренняя сила убежденности Прохарчина. Однако «болезненный кризис» вдруг прерывает схватку миропониманий, не позволив ей разрешиться пуантом.

Бессмысленное накопительство и смерть «неожиданного капиталиста» отнюдь не дискредитируют его правды. Напротив, после раскрытия тайны Прохарчина мир чиновного «братства» начинает распадаться, а завершается рассказ анекдотически нелепым словом мертвого (чей «глазок был как-то плутовски прищурен»), утверждающего в своем загробном монологе присущую его сознанию анекдотически случайностную, релятивистскую картину мира: «… оно вот умер теперь; а ну как этак того, то есть оно, пожалуй, и не может так быть, а ну как этак того, и не умер – слышь ты, встану, так что будет, а?» Однако этот монолог не выдается за действтительный и не может претендовать на статус однозначно завершающего и проясняющего ситуацию.

Такая концовка при всей ее непредвиденности не является ни новеллистическим пуантом (только предположением фантастической возможности невероятного пуанта), ни переосмыслением центрального сюжетного события, что свойственно повести. Итоговую речь Прохарчина имитирует сам повествователь («как будто бы слышалось»), отдавая умершему герою концовку рассказа и признавая тем самым неуничтожимость его правды. Однако при ведущей роли анекдотического мировосприятия субдоминантное притчевое начало неустранимо присутствует в поэтике рассказе. Не предлагая читателю нравственного урока, оно явственно просвечивает в тексте как невысказанная мысль о возможности иного, диалогического отношения между сознаниями («правдами») – вместо имевшего место глухого столкновения двух замкнутых в себе монологов.

Эта находка раннего Достоевского в поздних его произведениях разовьется в жанровую структуру полифонического романа, лишний раз подтверждая глубокое историческое родство романа и рассказа как неканонических жанров нового времени, чей протолитературный прообраз обнаруживается в рассмотренном ранее речевом жанре жизнеописания.

Что же касается самого рассказа как литературного жанра романной эпохи, то в качестве ведущего структурообразующего момента здесь обнаруживается момент кризиса : неустойчивого вероятностного состояния жизни, динамического равновесия альтернативных возможностей. Белинский в свое время этого не уловил. Упорно называя «рассказ» Достоевского (точное авторское определение жанра, встречавшееся в 40-е гг. не часто) «повестью», критик осудил «Господина Прохарчина» как произведение, не соответствующее канонической поэтике: он его (по-своему проницательно) охарактеризовал как нечто более похожее «на какое-нибудь истинное, но странное и запутанное происшествие, нежели на поэтическое создание. В искусстве не должно быть ничего темного и непонятного». Последующее развитие литературы лишило этот тезис его безапеляционной истинности.

Общепризнанной классикой рассказа является большинство эпических произведений зрелого Чехова.

В ранний период чеховского творчества из-под пера Антоши Чехонте вышло множесто разнообразных «осколков», имитирующих различные формы внехудожественной текстуальности (вплоть до жалобной книги) или стилизующих различные романные традиции (так, рассказ «Отец» является очевидным «отражением» романистики Ф.М. Достоевского). Были созданы также многочисленные анекдотические сценки (литературно-авторские аналоги фольклорного анекдота) и несколько литературных притч («Казак», «Без заглавия», «Пари»). Если последние свидетельствуют о влиянии Л.Толстого («Казака» Чехов впоследствии исключил из собрания своих сочинений как «уж чересчур толстовитого»), то первые вынуждают вспомнить о творческом опыте И.Ф. Горбунова – автора не только «сцен» простонародной жизни, но и т.н. «рассказов», которые представляли собой (например, «Медведь» или «Царь Петр Христа славит») развернутые повествования анекдотического характера.

Обе жанровые традиции – анекдота и притчи – в творчестве Чехова нашли свое наиболее органичное соединение. Среди многообразия малых эпических форм раннего чеховского письма время от времени встречались и собственно рассказы, а к переломному 1887 году в таких произведениях, как «Тоска», «Счастье», «Поцелуй», «Володя», «Мальчики» и ряд других, вполне сформировался чеховский рассказ как подлинная историческая вершина данного жанра.

Взаимодополнительность разнонаправленных интенций, представляющую собой инвариант «младшего» неканонического жанра романной эпохи, может быть наглядно продемонстрирована на примере рассказа «Счастье», где два пастуха – молодой и старый – оказываются принадлежащими двум несовместимым картинам мира. В концовке текста о них говорится, что пастухи «уже не замечали друг друга, и каждый из них жил своей собственной жизнью».

Даже позы, в которых читатель застает героев, знаменуют диаметрально противоположные ориентации человека в окружающем его бытии. Увлеченный кладоискательством старик лежит на животе, его лицо обращено к пыльному подорожнику, к той самой земле, где схоронены клады, именуемые «счастьями». Молодой же пастух Санька лежит на спине и глядит в небо. Не случайно Санька предстает субъектом надчеловеческих раздумий небожителя: «… интересовало его не само счастье, которое было ему не нужно и непонятно, а фантастичность и сказочность человеческого счастья». Именно ему приходит в голову соломоновский вопрос о тщетности индивидуальных стремлений: «… к чему сдалось земное счастье людям, которые каждый день могут умереть?» Вопрос этот, кажется, порождается самим окружающим героев безграничным степным пейзажем, упорядочивающими ориентирами которого в глазах молодого пастуха выступают «могильные курганы», в чьей «неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку». Во всем, что входит в рассказ с фигурой Саньки, дает себя знать притчевое по своей всеобъемлемости и универсальности видение жизни.

Иной картины мира придерживается старый пастух. Ее конструктивными центрами оказываются авантюрные «места, где клады есть»: «в крепости … под тремя камнями» или «где балка, как гусиная лапка, расходится на три балочки» и т.п. Здесь царят удача (либо неудача) и произвол: «Захочет нечистая сила, так и в камне свистеть начнет». Вот как старик начинает свой анекдот про колдуна Жменю: «Я его годов шестьдесят знаю, с той поры, как царя Александра, что французов гнал, из Таганрога на подводах в Москву везли. Мы вместе ходили покойника царя встречать, а тогда большой шлях не на Бахмут шел, а с Есауловки на Городище, и там, где теперь Ковыли, дудачьи гнезда были – что ни шаг, то гнездо дудачье». Перечисляемые детали к рассказу о колдуне не имеют никакого отношения, но из них складывается мозаичная, казусная картина жизни, где меняется направление дорог, где богаты событиями, но превратны человеческие судьбы (то царь-покойник французов гнал до Парижа, то самого везут из Таганрога), где на каждом шагу маленькие мальчишечьи «клады» – гнезда дроф. Эта динамичная, чреватая анекдотическими ситуациями (хохочущая щука, говорящий заяц и т.п.), беспрецедентная картина мира полемически противостоит инертно закономерной, притчево стабильной, императивно (но в данном случае скептически) осмысливаемой: «Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничной степи – ни в чем не было видно смысла».

Какому же из этих организующих мировидение начал отдает предпочтение автор? На первый взгляд, притчевому скепсису перед наивной фантастикой и авантюрностью кладоискательских анекдотов. Но тут же притчевое мышление находит свою пародийную параллель в образе мыслящих овец: «Их мысли, длительные, тягучие, вызываемые представлениями только о широкой степи и небе, о днях и ночах, вероятно, поражали и угнетали их самих до бесчувствия». Организующим центром притчевой картины мира в рассказе выступает «далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой». С этой вершины «видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог». Всеобъемлющий взгляд с позиции возвышенного однообразия вечности на низменное многообразие человеческой жизни – своего рода кульминация притчевого мировидения. Но уже следующей фразой почти достигнутая кульминация срывается: «Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь,которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей». Инициативно свободная идея «другой жизни» органична для анекдота и глубоко чужда притчевому мышлению.

К повести в строгом значении этого понятия Чехов обращался не часто («Дуэль», «Палата №6», «Черный монах», «Ионыч», «В овраге»). Большинство относительно протяженных чеховских текстов, привычно именуемых «повестями», представляют собой, в сущности, цепь из нескольких рассказов, спаянных единством системы персонажей, сквозных мотивов, композиционных соотношений теснее, чем это бывает в рамках цикла. Таковы, например, «Три года» или «Моя жизнь». Жанровым ключом к подобным текстам может служить «Учитель словесности», фактически состоящий из двух рассказов (первая часть под названием «Обыватели» была написана в 1889, а продолжение – в 1894). В основе таких построений лежит глубоко знаменательное для природы рассматриваемого жанра побуждение молодого Чехова написать роман, представляющий собой серию взаимосвязанных рассказов. Замысел этот отчасти осуществился в цикле 1898 года («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»).

Остановимся на «маленькой трилогии», которая не только принадлежит к классике жанра, но и показательна еще в одном – метажанровом отношении: являя собой рассказы в рассказе, эти тексты позволяют более полно охарактеризовать коммуникативную стратегию данного литературного явления. Знаменательно и то, что обрамляющая ситуация цикла очевидным образом воспроизводит ситуацию первоначальной и весьма еще незрелой в жанровом отношении пробы Тургенева (рассказ «Три портрета», 1846).

История Беликова рассказывается Буркиным как анекдот, но общий контекст «Человека в футляре» придает ей притчевый характер, как она и воспринимается слушателем; история Чимши-Гималайского, напротив, излагается как притча, но в рамках «Крыжовника» как целого приобретает очевидную анекдотичность. При этом два рассказчика-охотника своими портретными характеристиками являют традиционно комическую «карнавальную пару», сам облик которой наводит на мысль об их взаимодополнительности. Наконец, заключительный рассказ Алехина демонстрирует неделимое взаимопроникновение анекдотического и притчевого начал, предельно заостряя, но оставляя открытым вопрос, следует ли в любви рассуждать, «исходя из высшего», или «не нужно рассуждать вовсе». Второй ответ, будучи формулой авантюрно-инициативного, «анекдотического» поведения в окказиональном мире, в то же время неявно претендует на роль притчевого итога всеобщей значимости. Подобные инверсии глубоко органичны для данного жанра.

Знаменательно, что жанрообразующая ситуация кризиса, утраченной стабильности, открытого спектра вариантов жизненного поведения в вероятностном мире и Буркиным, и Иваном Иванычем в своих историях исчерпывается, однако она тут же возобновляется в обрамляющем тексте – в обстоятельствах восприятия и обсуждения изложенного. Рассказ Алехина отличается от предыдущих неразрешенностью сюжетообразующего кризиса, составляющего сквозное единство обрамленной и обрамляющей ситуаций.

Обратим внимание на отношения собеседников, складывающиеся в ходе рассказывания как коммуникативного поведения. Первые две внутритекстовые наррации разобщают («молчали, точно сердились друг надруга» – на утро после рассказа Буркина;«сидели в креслах, в разныхконцах гостиной, и молчали»– после рассказа Ивана Иваныча), и только третья (рассказ Алехина) – неожиданно объединяет собеседников. Дело в том, что и Буркин, и Иван Иваныч говорят о своем («…как будто просил лично длясебя»), остаются глухи к ответной реакции («Ну, уж это вы издругой оперы… »); выговорившийся всякий раз спокойно засыпает, а слушатель, которого рассказ «не удовлетворил», мучается бессонницей «от наплыва мыслей». При этом первые два рассказчика трилогии резко порицают своих персонажей, решительно отстраняются от их жизненного опыта.

Иное дело – рассказ Алехина, хотя в нем повторяются ситуации и мотивы первых двух историй (в Лугановиче легко узнается женатый Беликов, а сам Алехин внешним укладом своей жизни напоминает героя «Крыжовника»). Персонажи третьего рассказа оказались хорошо известными слушателям, чего не было в предыдущих повествованиях, а предмет разговора («Стали говорить о любви») и проблематика «тайны личного счастья» – общеинтересными. В концовке рассказа они «жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной; и они думали о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы, когда он прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи. Оба они встречали ее в городе, а Буркин был даже знаком с ней и находил ее красивой». Вследствие непроизвольно возникающей солидарности взаимодействующих сознаний содержание рассказа в этих сознаниях получает дальнейшее развитие, а их былое разобщение преодолевается, что подчеркнуто в финале привходящими моментами символического характера.

За развернутой Чеховым триадой коммуникативных ситуаций рассказывания проглядывает глубинная жанровая стратегия самого рассказа. Новелла и повесть не только обладают достаточно жесткими структурами текстовой организации, но и предполагают однозначно определенные позиции восприятия со стороны читателя: притчу недопустимо воспринимать как анекдот, или анекдот – как притчу, ибо это ведет к содержательному извращению высказывания. Тогда как рассказ не навязывает определенной рецептивной стратегии; он полагается в этом отношении на встречную коммуникативную активность адресата. Однако от адресата требуется, во-первых, установка на известного рода солидарность с авторским сознанием: не подчинение, не дублирование, но именно солидарность двух равнодостойных, не соподчиненных сознаний. Во-вторых, рассказ содержит в себе установку на принципиальную совместимость собственного личного опыта адресата с жизненным опытом героя, поскольку жанровое содержание рассказа, как и романа, разворачивается «в зоне контакта с незавершенным настоящим и, следовательно, с будущим».

С данным обстоятельством непосредственно связана давно отмечаемая исследователями открытость чеховских финалов. Эту конструктивную особенность П.М. Бицилли считал «главной» для чеховских произведений: «нет ‘развязки’, ‘завершения’, разрешения жизненной драмы». Исход художественных построений зрелого Чехова всегда «одновременно четкий и двусмысленный: четкий потому, что полюс подлинного положителен по отношению к неподлинному (ср. «две жизниГурова в «Даме с собачкой». – В.Т .), но этико-интеллектуальное содержание и того, и другого проблематично, и ни герои, ни рассказчик не в состоянии решить проблему». Ответственность за ее решение возлагается на читателя, собственно и формирующего своими нравственно-эстетическими предпочтениями внетекстовое ментальное пространство жизни.

Писатель искусно формирует все необходимые предпосылки для классической эстетической завершенности целого. Но заключительный акт смыслового завершения (ответ на «правильно поставленный вопрос») автор оставляет читателю, апеллируя к его коммуникативной, эстетической и моральной ответственности. В самых общих чертах это напоминает майевтику Сократа, ибо чеховская сверхзадача – «активизировать мысль человека, внушить ему интеллектуальную тревогу за необходимость решения вопроса жизни».

Не лишая читателя внутренней самостоятельности, чеховская поэтика формирует для него некоторую анфиладу вероятных смыслов, некоторый спектр допустимых, но инициативных прочтений. Инстанция читателя ответственно включается в коммуникативное событие произведения как невербальная – когнитивная – составляющая его текста. Упрощенно говоря, оптимистически настроенный читатель получает возможность наделять чеховский текст позитивным завершающим смыслом, а настроенный пессимистически – негативным. Этим создается характерный эффект чеховского письма, будто автор «с каждым читателем ведет задушевный разговор наедине». Отсюда столь значительные порой расхождения в истолковании эмоционально-волевой тональности одного и того же текста чеховедами самой высокой квалификации.

Однако эта особенность, столь ярко проявившаяся в творческой практике Чехова, зародилась гораздо раньше – еще в «Повестях Белкина», завершенных отсылкой читателей к их собственному воображению. Открытый (в той или иной мере) финал – это конструктивное жанровое свойство рассказа, несущее в себе некоторый смысловой потенциал: достаточно определенное (и, соответственно, исследовательски определимое) соотношение взаимодополнительных неопределенностей. В юношеской пьесе <Безотцовщина> Чехов устами персонажа Глагольева рассуждал о «выразителе современной неопределенности» как «состоянии нашего общества»; о «русском беллетристе», который «чувствует эту неопределенность», который «не знает, на чем остановиться». Зрелый Чехов не то, чтобы «не знает», – он не считает для себя возможным вносить собственную определенность в жизнь, самоопределяющуюся экзистенциальным выбором каждого своего субъекта. В данном случае мы имеем счастливое совпадение творческой воли автора с волей жанра – исторически сложившийся коммуникативной стратегией.

(См.: Теория литературных жанров. Учебное пособие для вузов /

М.Н. Дарвин, Д.М. Магомедова, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа;

под ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: «Академия, 2011. С. 28-42).

малая форма эпического рода литературы; небольшое по объему прозаическое произведение. В отличие от очерка рассказ имеет сюжет и конфликт и является менее документальным, т. е. содержит художественный вымысел. Новелла отличается от рассказа динамичностью построения и, как правило, неожиданной развязкой сюжета. В зависимости от содержания различаются рассказы двух видов: новеллистического и очеркового типа. В основе рассказа новеллистического типа лежит некий случай, раскрывающий становление характера главного героя. Такие рассказы фиксируют либо момент, изменивший мировосприятие героя, либо несколько событий, приведших к этому моменту: «Повести Белкина» А. С. Пушкина, «Невеста» и «Ионыч» А. П. Чехова, «босяцкие» рассказы М. Горького. Рассказ такого типа восходит к литературе Возрождения, где множество рассказов новеллистического типа объединялись в более крупное произведение: так построены «Дон-Кихот» М. Сервантеса, «Жиль Блаз» А. Р. Лесажа, «Тиль Уленшпигель» Ш. де Костера. Рассказ очеркового типа фиксирует некое состояние мира или общества, его задача – показать не ключевой момент, а обычную, нормальную жизнь какой-либо группы людей или одного человека, выбрав для этого наиболее типичный момент: «Записки охотника» И. С. Тургенева, «Антоновские яблоки» И. А. Бунина, «Конармия» И. Э. Бабеля. Такие рассказы часто входят в состав более крупного произведения, разворачивающего нравоописательную картину, часто с сатирическим пафосом; напр., у Дж. Свифта, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Рассказ может соединять обе тенденции: автор использует новеллистическую форму для нравоописательного содержания; напр., «Муму» И. С. Тургенева, «Смерть чиновника» А. П. Чехова и т. д.

Среди рассказов выделяются детективные и фантастические. В детективных рассказах описывается какое-либо криминальное происшествие, их сюжет основан на поисках преступника. Часто писатели создают циклы детективных рассказов, объединенных сквозным героем: напр., Шерлок Холмс у А. К. Дойла или Эркюль Пуаро и мисс Марпл у А. Кристи. Фантастические рассказы помещают действие в вымышленный мир (будущее или другая планета), показывая жизнь героев среди технических новинок в условиях практически неограниченных возможностей, напр. фантастические рассказы Р. Брэдбери.

В русской литературе рассказ – один из самых распространенных жанров 19–20 вв. В 20 в. возник жанр т. н. «женского» рассказа (В. С. Токарева, Д. Рубина), представляющего собой эпизод из жизни героя, раскрывающий его психологию, а через нее – психологию всех современных людей. По содержанию он тяготеет к роману, но по объему и форме остается рассказом.